En el Palacio del Retiro madrileño , la exposición del Salón de Artistas Ibéricos quedaba inaugurada el 28 de mayo de 1925 . Cuarenta expositores tomaron parte en una amplia muestra  que aglutinaba  distintas tendencias del arte contemporáneo español, habilitando una sala especial en recuerdo del recién fallecido artista catalán R. Pichot. Se hacía patente un abierto gesto de soli­dari­dad entre los distintos creadores espa­ñoles, a pesar de la ausencia de algunos artistas catalanes, así como de otras figuras relevantes que residían en el extranjero, Pablo Picas­so o Juan Gris.

En todo caso, los Ibéricos nacían primordialmente con una finalidad divulgativa cultural, antes que con un carácter normativo y dogmático, con el objeto de presentar las distintas apuestas del arte contemporáneo , sin tratar de valorarlas.   En su recorrido, se ofrecía  una escalonada visión de las diferentes tendencias artísticas o “ismos” dispuestas de una forma ordenada, tal como era comentado por un crítico de la época: “Desde la clásica y serena (obra) hasta la más salvaje y avanzada, y todo ello relaciona­do con la mayor conciencia, y con un buen sentido exquisito”.

Catalogo de exposición de la sociedad de artistas Ibericos 1925

Desde su residencia en Madrid, Echevarria mantuvo un incuestionable papel de mediador con el conjunto de creadores vascos, y mas aun con aquellos que acudieron a este esperado certamen artís­ti­co: A. Arte­ta , A. Arrúe , J. Bicandi , A. Gueza­la , J. Tellae­che , E.Pérez Orue , J. Urrutia , J.M. Ucelay , V. Zubiaurre , R. Zubiaurre y el escultor Quintín de la Torre. Sin duda,  la mayoritaria presencia de artistas vascos en la relevante muestra, una cuarta parte del número de  asistentes, dejaba claro la importante labor de apertura hacia la renovación emprendida por el grupo de la  Asociación de Artistas Vascos y su continuado esfuerzo en  dar a conocer  un  brote de vanguardia artística  dentro del país.  Se ponía de relieve la aportación de uno de los motores más activos del arte contemporáneo español .  Pero , ante todo, se valoraba su andadura personalista sin someterse a dogmatismos estéticos, abarcando las distintas miradas estéticas dentro del escenario artístico.

A sus 50 años, Echevarria , en plena madurez artística, expuso siete lienzos  en la Sala XIII al lado del pintor andaluz Cristóbal Ruiz . Entre  su obra  sobresalía el retrato de su sobrino “Federico Echevarria” y el de “Teresa Diez-Canedo”, hija del poeta Enrique Diez- Canedo junto a alguna de sus espléndidas naturalezas muertas.  En cierto sector de la crítica ya se le estimaba como un adalid de la modernidad, perteneciente a ese grupo de artistas ligado a una van­guardia anterior, que había contribuido a dinamizar el desarrollo del arte contemporáneo espa­ñol. Precisamente, a ello aludía en su crítica Eugenio d´Ors manifestando que “ante nuestras exigen­cias cons­tructivas tan imperiosas, el punto de vista del momento de R. Pichot, de J. Echevarria, ya ha de parecer algo lejano. Pero en modo alguno esta lejanía debe traducirse a términos de invalida­ción. Y menos en un lugar donde puede ostentar, en lo que respecta a España, la honrosa califica­ción de adelanta­dos y precursores”.

Exposicion del Salón de Artistas Ibericos 1925

En 1925 ya parecía lejana en el tiempo toda la inestimable labor de aquellos verdaderos abanderados de la modernización artística en España . A pesar de considerarse a Echevarria entre los pioneros, todavía no se había valorado, en su justa medida, el papel jugado por estas primeras vanguar­dias de “adelantados”, o mejor dicho, de pioneros , quienes habían abierto la  puerta a la vanguardia , enfrentándose al arte acadé­mico u oficial. Aun no se había apreciado su labor casi heroica  mucho antes de que surgieran en nuestro país las últimas corrientes, bajo el predominio de la tendencia postcubista.  Todos aquellos que ocupaban un lugar incuestionable, no solo porque habían conformado el primer eslabón de la dura travesía hacia  la renovación del arte español, sino porque no se ponía en cuestión su calidad artística en los anales del arte contemporáneo español.

Así también, R. Gutierrez Abascal, quiso aprovechar  la puesta en escena  de este logro inédito del arte contemporáneo español para denostar el papel de las Exposicio­nes Nacio­nales de Bellas Artes. Dicha exposición suponía  un renacimiento del arte español, impulsor de una verdadera alternativa de futuro y situaba a los Ibéricos en las antípodas de las Expo­si­ciones Naciona­les, que estaban “ en plena senectud y cayéndose a pedazos (el Estado debiera supri­mirlas por costo­sas, innece­sa­rias  y perjudicia­les en la cultura estética nacional). Obsér­vese que los artis­tas ibéri­cos ven el arte no como algo quie­to, inmuta­ble, permanente y fijo, que determinó sus formas y sus normas hace ya unos cuantos siglos, sino como energía que constante­mente fluye y se transforma”.

El crítico vasco  consideraba a Echevarria como a uno de los coloristas más dotados de la muestra, a pesar de que dentro de la nueva generación de jóvenes era visible en el campo pictórico una acentuada reacción constructivista, es decir, de real subordinación del color frente a la línea. Mientras que ,  Margarita Nelken,  quizá la mejor conocedora del circuito de arte moderno europeo, quiso realzar sin ningún complejo la calidad de nuestros creadores nacionales ya maduros, dotados de un talento artístico que en nada tenían que envidiar a cualquier aportación extranjera :

“Tres ejemplos bastaría: la cabeza de Baroja por  Juan de Echevarria , de una profundidad sicológica, de una acuidad, de una desnudez de visión privativa de la escuela española, y que asienta inefablemente la nacionalidad de su autor por encima de las modalidades técnicas alejadas de nuestra paleta tradicional; los paisajes de Cristóbal Ruiz , de una exaltación, de una adoración de la visión, de un confundirse en ella rayanos en el misticismo, y que no conoce ningún paisajista de otros cielos, y el realismo despiadado, hijo directo del “Ni más ni menos del Valdés Leal, de la “Caridad de Sevilla”, de la fuerza de Gutiérrez Solana”.

Florero con crisantemos, frutas y libros – ca.1924       Museo de Bellas Artes de Bilbao

Desde un principio, la pluralidad de los lenguajes pictóricos significó un amplio reflejo del típico individualismo español ,pero tambien  del dinamismo artístico de nuestros creadores a comienzos del siglo veinte. Todos estaban de acuerdo en el hecho de que la capital francesa era el punto de referencia en torno al cual se movía el arte mundial. París no había perdido aun ninguna vigencia desde los prolegómenos del arte moderno, siendo el foco innovador que irradiaba progreso en todos los jóvenes artistas activos en los años veinte. Sin embargo, ya se podía hablar de una asimilación de las nuevas tendencias artísticas por parte de los creadores de la primera vanguardia del arte español , con unas señas de identidad propias, herederos de nuestra tradición pictórica, que no se limitaba a nadar en la corriente del dominante uniformismo vigente en el arte mundial.  Tal apuesta personalista influyó en algunos de los jóvenes artistas que despuntaban en los años veinte, quienes habían asistido a la irrupción sucesiva de diversas expresiones del arte completamente distintas en un corto  periodo.

Desde luego, el elemento más novedoso del certamen artístico lo protagonizó el talento artístico de algunos de los más jóvenes autores, S.Dalí , F.Bores , B.Palencia , R.Barradas ,  F.Cossio , J.M.Ucelay.  Pero, curiosamente, entre estas últimas manifestaciones artísticas de los años veinte se podía percibir una inclinación progresiva de “retorno al orden”, a un cierto clasicis­mo moderno más equilibrado, en un sentido de descrédito del efecto rompedor que se había fomentado sin cesar en las primitivas vanguar­dias. De ahí que se pudiera explicar la relativa ausencia de agresividad en las obras de los jóvenes autores, contemplándose unos ritmos bas­tante más suaves y elegantes, dentro de las tenden­cias más signi­ficativas de dicho momento:  el postcubis­mo, el arte abstracto o el surrealis­mo. Entre otros, cabía  destacar el influjo del postcu­bismo de  Váz­quez Díaz , residente en la capital española, en un conjunto de jóvenes pintores españoles de la época que se agruparon  bajo el nombre de  “La Escuela de Madrid”.

La Exposición de los Ibéricos obtuvo una acogida favorable, si nos atenemos a la opinión de los críticos más conocidos de la época, Manuel Abril, Juan de la Encina, Francisco Alcántara o Margarita Nelken. De igual modo, tuvo un visible eco en la capital parisina , el crítico de arte francés, Jean Cassou, escribía en el periódico “ Le Mercure de France”,  manifestando  que  los artistas españoles representaban lo más vivo en el escenario europeo de esos días . Ciertamente, subrayaba la importancia de esta muestra de los artistas españoles modernos , quienes a pesar del fuerte individualismo del carácter español,  habían  logrado con un considerable esfuerzo reunir  a un destacado grupo renovador de artistas .

En la conoci­da revis­ta francesa , “L´Art Vivant” ,  Margarita Nelken  manifestaba que la Exposición había constituido el primer Salón de Otoño español, el primer Salón de Independientes y la prime­ra expresión artística representativa del arte español contempo­ráneo frente a los Salones Oficiales. Y entre los pilares de la muestra mencionaba a varios de los participantes : Echevarria, Arteta, Solana, Cristó­bal Ruiz, Macho, Alberto, entre otros. Considerando a Bilbao como la auténtica capital del arte en España, en donde se había conseguido un gran equilibrio entre  modernidad e identidad propia, mientras que Barcelona, con un movi­miento artís­tico más “ruidoso”, se había dejado influir servilmen­te, salvo nombres aisla­dos, por las últimas tendencias de la capital parisina.

Margarita Nelken

En la misma línea, R, Gutierrez Abascal, ponía de relieve una extensa infor­mación en la prensa diaria, con­cluyendo que la Exposi­ción había suscitado encendidas discusiones, sin haber podido ser bloqueada por aquellos que creían tener en su mano el don de regir los movimientos artís­ticos en la capital madrileña. La beneficiosa experiencia le llevó a proponer que se reanudase al año siguien­te, al considerarla como la más completa visión del arte contemporáneo español lograda hasta el momento.

No obstante, también se escu­charían voces  escépticas frente  a la Sociedad de los Ibéricos como la de José Fran­cés, quien llegó a manifestar que si los artistas Ibéri­cos habían contado con la simpatía ” de un núcleo de escritores moder­nos y  – ¿por qué no decirlo? –  con la grega­ria ayuda de los snobs prontos en todas partes a sumarse a lo que no compren­den del todo, también habían tenido la violenta repulsa de mucha gente y de verdaderos artistas”.  Y , por supuesto, también hubo detractores o poco proclives a la exposición, Cándido Rouco escribía en la “Gaceta de Bellas Artes” en tono absurdo y despectivo que “Dalí, por su parte, tiende a exultar la pintura, como tiende a exultarla Fernando, y como Bores tiende asimismo a exultar­la. A este concepto hay que otorgarle toda la aten­ción que requiere, porque así, a primera vista, parece que dichos tres, más que exultarla, es a insultarla a lo que tien­den. (………)  Cierto que así la gente podrá decir de ella lo que vulgarmente se dice del chocolate de a peseta: más barato podrá ser; peor, ¡imposible!”.

Por lo demás , la exposición de los Ibéricos también trajo consigo  ciertas discrepancias imprevistas dentro de algunos miembros de la propia comisión organizadora. En concreto, se produjo una repentina  discusión publicada en la prensa surgida a raíz de un comentario por parte delescritor  M.Abril  en torno a la obra del pintor Arteta  y la del mismo Echevarría. Sin duda,  a Echevarria  no le sentó bien la consideración de su compañero M. Abril, una visión un tanto superficial afin a cierto sector de la joven vanguardia que  solo estaba interesado en determinadas tendencias artísticas y que no poseía un mente abierta para detenerse a valorar la calidad de la obra pictórica. Una actitud que estaba relacionada con la manera constructivista de entender el arte , legado del precedente movimiento cubista, lo que impulsaba un vago desprecio hacia todos aquellos creadores que no comulgasen con su línea estética postcubista.

En esas mismas fechas, coincidía que la relación amistosa entre  el crítico R. Gutierrez Abascal y Echevarria había comenzado a enfriarse, aunque no por un motivo personal. Al parecer, unos pocos meses antes, el enfrentamiento en la prensa entre el pintor Ricardo Baroja y el propio Gutierrez Abascal debido a unas manifestaciones despreciativas acerca de los críticos de arte trajo consigo la llama de la polémica. Baroja les consideraba a menudo meros eruditos de arte y que no sabían apreciar la pintura .  El sumo enfado del critico vasco conllevaría la intervención  medianera de Echevarría para que las aguas volvieran a su cauce,. Si bien,  Gutierrez Abascal le pidió que después de lo ocurrido tenía que romper su amistad con R. Baroja, a lo que Echevarria le respondió que no lo iba a hacer porque era amigo y le respetaba personal y artísticamente. A partir de ahí, el distanciamiento en el trato fue progresivo y el crítico vasco dejaría de visitar su estudio de pintura durante una larga temporada.