“En el estudio del pintor yo fui uno de los voluntarios modelos que tenía que “posar” interminablemente, semana tras semana, con un estoicismo gustosamente aceptado. Pues Echevarría si en todos los momentos consideraba el arte  como una religión, para el retrato reservaba todavía un fervor más hondo.(…..) Exigía representar el lado íntimo de la persona y la parte secreta o subconsciente del carácter  del retratado. La fisonomía de primer plano, la fotográfica, la dejaba para los demás y él se entregaba a una labor de buzo sicológico que le daba por resultado el sacar a la superficie una fisonomía interna e inesperada del sujeto retratado.”

José Mª Salaverría

 

Ciertamente, Echevarría había manifestado en más de una ocasión que el retrato era lo que más le apasionaba en su pintura. Por eso, desde su comienzo eludió la apariencia superficial del modelo , huyendo del grácil trazo, de una imagen fugaz o de un boceto a base de una mera abstracción, empleando todo su talento en lograr una “identificación simpática” con el retratado. A través de sus  largas horas de conversación y de observación, ponía en marcha una sutil introspección en sus personajes, intentando descubrir su perfil sicológico más íntimo. Sus retratos iban construyéndose paulatinamente  acorde con la lentitud de su propio ritmo. Algunos de sus amigos se quejaron de las numerosas horas a que se veían obligados a posar y pocos calibraron la calidad de su trabajo.

En cierta ocasión, el periodista Luis Araquistain,  director de la revista España, a propósito de su más célebre  exposición en el madrileño Salón de los Amigos del Arte (1923) , hacía un elogio de sus cuali­dades como retra­tista en un artículo titulado “Un retra­tista sutil”. En su opinión, pertenecía  al grupo de los retratistas más cualificados de nuestra tradición pictórica,  aquellos que habían logrado lo que él venía a deno­minar una “trans­fusión esté­tica”, esto es, vivir en los demás sin dejar de ser uno mismo o sin enaje­narse, plasmando en el lienzo una profunda captación de sus modelos:

“Penetra él en la concien­cia de sus modelos, y con­templa el mundo con ellos, ya con ojos de cósmi­co pesimis­mo, como de quien cree que todo esfuer­zo es inútil y acaso por olvidarse de ello lo acrecien­ta; ya con ese dulce optimismo que da la íntima modes­tia, la satis­facción del hombre con su obra; o bien con la amargura de algo que se ha frustrado en el alma; o bien con la jocunda aparato­sidad de quien toma el mundo como escenario de su fantasía“.

Desde sus inicios, Echevarria fue elaborando un estilo personal, decantándose por una línea de raigambre expresionista, en la que aun pervivía la huella de nuestra tradición pictórica española. Si bien, se abría a las tendencias modernas europeas con una luminosa gama de cromatismos, dejando atrás la sobria paleta norteña española , al mismo tiempo recogía la rica tradición retratista de nuestro país,  recuperando la magistral aportación de uno de nuestros más célebres predecesores, Goya. En su paleta predominarían las  tonalidades frías sobre las calientes, trabajando a través de una gama cada vez más depurada con mucha mezcla de color.

En el genio aragonés admiró su portentosa forma de ahondar en el retrato sicológico. No en vano, Goya  había sido capaz  de conciliar a un mismo tiempo una extraordinaria sensibilidad junto a una libertad y fuerza en el manejo pictórico, que le convirtieron en un precursor o adelantado de la moderna pintura europea. En todo caso,  al pintor vasco le atrajo  aquella singular fuerza que desprendían sus retratados, aquella manera de sacar a relucir el perfil  sicológico de sus personajes . Por eso,  en sintonía con el maestro aragonés ,  sus retratados poseían un  trasfondo mucho más espiritual que sensual,  alcanzaban  una íntima tensión espiritual, que llevó al poeta José Moreno Villa a   manifestar “son obras que se pueden contemplar en el transcurso de los días sin temor de que se agoten”.

En sus retratos, Echevarria no  abandonaría  ese factor emocional que supo reflejar en cada una de sus efigies. Desde un  estado vivencial de ensimismamiento, de rebeldía hasta otro de honda melancolía, subrayando en sus rasgos dominantes la acentuación de un gesto facial que concedía  ese matiz de  inteligencia. Todos sus desdibujos estaban realizados a propósito y las frecuentes estilizaciones de sus figuras se enmarcaron dentro de la tradición del retrato español, conjugando la moderna tendencia a la simplificación formal con la emotividad de personaje. De ahí que no atendiera a una deformación demasiado agresiva de las figuras, como se dio al comienzo de alguna de las primeras tendencias artísticas vanguardistas europeas del siglo veinte , ni tampoco al concepto  puramente racionalista del retrato propio de otras tendencias  dentro del arte contemporáneo europeo.

En respuesta a su amigo y fiel modelo Pío Baroja, quien no podía comprender ciertos desdibujos que introducía con frecuencia en sus efigies, le escribió:

“Y conforme a este credo mío, he procurado que su retrato lo fuese antes de espíritu que de cuerpo. Si lo he conseguido, no soy yo quien ha de juzgarlo; pero le digo esto, para demostrarle que mi preocupación primordial al pintarlo fue la intelectual y no la sensorial “.

En realidad , emprendió  su faceta retratista en su ciudad natal,  a su paso por el estudio de Manuel Losada, (1903)  llevando a cabo muchos dibujos, que denotaban sus  facultades de observador, capaz de plasmar el perfil sicológico de sus modelos.  A este periodo correspondieron el busto de su  compañero de estudio y de tertulia, “Ramiro Pinedo”, trabajado con una sombría paleta,  o el de su amigo, “Leopoldo Gutiérrez Abascal” , (fig. 5 ) asomando un gesto expresivo, perseguido en toda su trayectoria pictórica .

*******

A su traslado  a Paris ,  Juan  fue desenvolviéndose dentro del mismo estilo, apreciándose, sobre todo, una constante gravedad en la expresión, tal y como reflejaría en su primer  “Autorretrato” (1906) (fig.1 ). En su rostro , captado casi en la penumbra, plasmaba  una imagen casi naturalista, desnuda y un tanto dolorida, denunciante acaso del momento de dolorosa transición experimentado en su vida. Pocos años después , se dio una transformación progresiva en su paleta . Un contraste de color mediante una pequeña gama de tonalidades calientes emergiendo entre otras frías, combinando fuerza y  melancolía en sus semblantes. En el caso del busto del escritor suizo “Pierre Paul Plan” (1908) ( fig.2 )  estaba ejecutado  con una solidez, elegancia y sobriedad, a través de un dominio en tonalidades marrones y verdes .  Mientras, en el busto de “Madamoiselle Lucie”, (fig.6)  las tonalidades violetas del rostro emergían sobre un fondo nebuloso de verdes y rosas pálidos, remarcando la intensa expresión  de este  rostro femenino.

Entre todos los artistas contemporáneos , solo llevaría al lienzo años más tarde a  dos de sus amigos con los que compaginó su vida en Paris. En su madurez, a  Paco Iturrino , (1918) (fig.17 )  sentado en una silla,  perfilado con línea gruesa, con el rostro recio de color cetrino,  emanando una mirada azul de profunda melancolía. Una figura trabajada en una gama cromática luminosa de azules y violetas  en su traje, en la que resaltaba el toque de amarillo limón de la corbata , junto a un pequeño florero y  un fondo con un  bosquejo de uno de sus típicos cuadros de manolas andaluzas. Y al escultor  Paco Durrio, (1924) ( fig.29)   a quien le representó con un aspecto mucho más jovial, acentuando su  gesto de gran viveza imaginativa.

A lo largo de  sus consecutivas estancias  en el pueblo vizcaíno de  Ondarroa , abordaría primordialmente algunos tipos pertenecientes al mundo rural. Pero, ante todo, en este  pueblo costero  trazaba el perfil  sobrio del carácter vasco a través de sus aldeanos o marinos, acostumbrados a trabajar en medio del campo, poniendo el acento en  aquellos pescadores  que faenaban a diario en el litoral cantábrico. A través de algunos dibujos y de las figuras de su  emblemático óleo de “La Merienda Vasca” (1910) (fig.3). se podía traslucir los rasgos predominantes del temperamento vasco, la fortaleza, el vigor, el  tesón , la introversión

En adelante, a su  traslado a Avila ( 1916 -17) escogía  preferentemente como modelos  a tipos  humildes o margi­nados, oriundos del rura­lismo castellano, provistos de una honda fuerza sicoló­gica. Hombres que en sus fisonomías  venían a sugerir ideas  de reciedumbre por su lucha diaria frente a la pobre fértil tierra castellana,  en la que  sobrevivían a duras penas en medio del atraso y la miseria del campo como se reflejaría en  “El Paria castellano” o en “El Aldeano de Avila” .

Sin embargo , a pesar de mantener  cierta sintonía con los ideales noventaiochistas, que encerraban una abierta denuncia  por el atraso latente en el mundo rural, proponiendo a la tierra castellana como la esencia del alma española,  su enfoque y su estética distaron bastante de lo que vino a significar la pintura  de la España Negra de Zuloaga. Su diferencia a primera vista se encontraba en la imagen desencarnada , casi naturalista de algunos de los personajes que se movían  en el ámbito rural castellano pintados por Zuloaga. Mientras que  la figura de ”El Paria castellano”  (1917) (fig.11) o en el busto de un joven campesino ” Serrano de Avila” (1917), ( fig.10 ) desprendían un marcado acento expresionista,   pero  sin restar lirismo  a sus modelos, pintados en una gama monocorde de colores azules profundos y grises violetas.

*******

A partir de su residencia en Madrid , Juan inició su conocida Galería de retratos de literatos de la Generación del 98. Puso todo su empeño en abordar la peculiaridad de estos brillantes escritores que marcaron una época en la literatura española. En distintas ocasiones,  Echevarria mando tomar  fotografías específicamente de algunos de sus amigos escritores en su propio estudio de pintura. Baroja, Valle-Inclán o Unamuno eran fotografiados en las distintas posturas con que el artista trazaba  sus retratos, cuando el cuadro estaba casi terminado , tras  un prolongado tiempo de trabajar en el retrato de cada uno de ellos . Quizá  se servía de este documento fotográfico  para retocar sus cuadros, o bien para realizar una nueva versión de la misma imagen . Y es que a lo largo de su trayectoria pictórica llevaría a cabo diferentes versiones  de algunos de sus amigos escritores,  deteniéndose en  algún rasgo singular del hombre o del literato.  En el caso de Baroja, Unamuno y Valle-Inclán  llevó a cabo  tres tipos de representaciones diferentes: los retratos de busto,  de medio cuerpo, y en último lugar, de cuerpo entero.

Entre todos los escritores, con  Pío Baroja mantuvo una fluida comunicación, siendo  el más retratado de todos , al menos diez y seis veces entre cuadros y bocetos inacabados. Con el escritor donostiarra inició su galería de retratos de los escritores noventaiochistas, posando en un cuarto  de la recién nacida Revista España (1917). Desde sus primeros retratos de busto, captados en  posición de tres cuartos , se hacía visible su  natural gesto de viveza, cargado de un íntimo pesimismo existencial, que con el paso del tiempo se fué humanizando. (1926)  (fig. 34 ) A través de estas cabezas, cons­trui­das con numero­sas pince­ladas super­puestas de materia adelgaza­da , pintados con ajustados retoques, se evidenciaba su laboriosa y paciente manera de trabajar .

A continuación,  en sus retratos,  sentado de medio cuerpo ,  “Baroja Sentado” (1918) ( fig. 14 ) , en posición similar de tres cuartos, ataviado con abrigo y corbata,  el escritor adquiría un aspecto más sereno y reflexivo,  cercano al fabulador de mundos literarios imaginados , oteando  el litoral cantábrico.  En los últimos retratos barojianos, “ Baroja leyendo un libro” (1930) (fig.39),  le representó de cuerpo entero,  sentado de perfil  en un sillón, cubierto con boina y abrigo,  mostrando la imagen  de bibliófilo y de lector empedernido,  leyendo de su propio despacho con el trasfondo de su amplia biblioteca.

En el escenario de las murallas de Avila, retrató a” Azorin”  , (1922) (fig.23)  senta­do plácidamente de perfil con un libro abierto en la mano, sobrevolando el lejano horizonte de su añorado paisaje castellano. Al igual que a los dos poetas, “ Luis García Bilbao”,(1918) (fig.13 ) trabajado en gamas azuladas y  a“Juan Ramón Jiménez”,(1921) (fig.22 ) oleo que dejó inacabado .

Al escritor gallego, Ramón  del Valle-Inclán, también le llevó al lienzo en varias versiones a lo largo de toda su vida. En su prime­ra efigie,  “Valle-inclán sentado” (1918) (fig.16) el literato manco, sentado de perfil, con su mano derecha sobre un libro, estaba ataviado con oscura capa española de color apagado lo que añadía a su natural delgadez  un aspecto de espectral silueta. Por el contrario, en su posterior retrato  “Valle-Inclán con poncho”  (1922) (fig.24 ), con el fondo de un escenario abierto en el campo,  el literato abrigado con un típico poncho pampeño y botas camperas, apoyando su mano sobre un bastón, poseía un especial  aire teatral, fuera de sus preocupaciones intelectuales o estéticas. Al final de su vida,  le volvió a pintar  en un retrato que dejó inaca­bado, “Valle-Inclán de pie” ,( 1929) (fig.42) mirando de frente, con su semblante altanero,  perfilando su abundante pelo y larga barba blanca luenga, y con la única mano que poseía apoyada en el pecho, de algún modo  aproximándose a su imagen más real , la del quijotesco excéntrico escritor.

Dentro del grupo de  noventaiochistas más cercanos representó  al escritor alavés, “Ramiro de Maeztu “,(1924)  (fig.31 ) en dos ocasiones, tomado de pié y cuerpo entero , pensativo, asomando cierta melancolía en su semblante. Pocos años después, pintaría el espléndido busto del escritor “José Mª Salaverría”, ( 1925) (fig.27 ) de perfil , erguido, ataviado con chaqueta y corbatín morado dentro de una sutil gama de cromatismos , así como  al conocido  periodista “Luis Bello”.(1925) (fig.26 )

Entre los hijos de sus amigos escritores,  llevaría al lienzo a  “Mariquiña Valle-Inclán” (fig.28  ) ,en un  busto  con dos trenzas , asomando su mirada vivaz  . Al  igual que a  “Finki Araquistain”,  (1917)  hijo del escritor Luis Araquistain,  o bien los retratos  de las hijas del poeta  Enrique Díez-Canedo,” Mª Teresa Díez-Canedo”  ( 1918),   de pie con un sombrero en la mano y   “Mª Luisa Díez-Canedo”.  En adelante, continuaría  los retratos de niños   “Juan Mª Maeztu”  (fig.33 ), dentro de una sutil gama verde esmeralda, a “Carmen Salaverría”, ( 1928) o  al   hijo del doctor Juan Negrin, “Juanito Negrin” (1925)  (fig.31 ), ataviado con blusa blanca y corbatín rojo.

Al parecer, entre  sus amistades femeninas ,   solo  llegó a pintar  a la escritora, actriz , periodista “Isabel Oyarzábal ” (1927) (fig.35 ), también conocida como Ella Palencia, en un interesante busto , perfilado con línea gruesa, logrando un elegante contraste de colorido entre el cabello negro recogido en moño y su leve gama del rostro y del vestido.

Durante sus  últimos años,  antes de instaurarse la República,  se propuso trabajar  con dedicación  en algunos retratos de su amigo  el filósofo  Miguel de Unamuno, desterrado en Hendaya. Una imagen diferente  de su primer retrato llevado a cabo en Bilbao ,  de pie, divisando desde un balcón la vista panorámica del Arenal bilbaíno con la iglesia de San Nicolás al fondo.  A partir de su prolongado  exilio en la localidad fronteriza de Hendaya, Echevarria se acercaría a visitar al filósofo vasco durante una largas temporadas , realizando una serie de estudios de su fisonomía a través de diferentes dibujos. Algo que fue traduciéndose en  sus posteriores retratos de medio cuerpo,  “Unamuno sentado”, (1928  ) (fig.37 ) sentado de perfil, escribiendo sobre una mesa, en actitud pensativa, con su frente despeja­da, su nariz aguileña y su característica barba triangular .

En el último tramo de la estancia de Unamuno en este pueblo vasco-francés, Echevarria le visito durante varios meses  hasta su retorno en febrero de 1930. Durante esta época llevo al lienzo su célebre retrato de cuerpo entero de pie de  “Unamuno con una cuartilla en la mano” (1930) (fig. 41 ), en donde el autor de la obra “El sentimien­to trágico de la vida” se convertía en el  predicador de sermones laicos, como a él mismo le gustaba definirlos. Así pues, su expresión con el  gesto del rostro emotivo, enérgico y contun­dente, junto al pelo cano disparado, descubría la imagen del perso­naje inteligente y “rebelde” ante la problemática situación sufrida por la política española.

Cuando terminó  su último “Autorretrato”,   (1927) (fig. 38 )  ya habían transcurridos más de veinte años  y se podía apreciar una notable transformación en su semblante grave y sensible. Un enérgico retrato de madurez, trabajado con manchas grises y azuladas. Una compleja mancha de color, en la que su profunda mirada  como en muchos otros de sus retratados transmitía una vivencia interior  al espectador.

A lo largo de su vida, Echevarría dedicado mayormente  al género del retrato, con esa manera minuciosa y perfeccionista de trabajar, modulando la expresión hasta el milímetro, alcanzó a  realizar  la galería más completa de los literatos del 98, dejando una selecta iconografía que supondría un legado pictórico incuestionable de los brillantes literatos del siglo veinte.

En este sentido, el escritor Ramón Gómez de la Serna, testigo de la variedad de efigies pintadas a sus amigos, escribía:

“ Echevarria, insinuado por sus contemporáneos, mirado como un mediador entre su deseo de gloria y de consumación, acabó por poner al servicio de esa amistad de amistades que es el retratar al amigo, toda su sabiduría de pintor, de adivinante y de artista que busca, dejándose la vida entre paleta y lienzo, el arabesco de la autenticidad del parecido y del misterio del color”.

 

LA MESTIZA DESNUDA

El cuadro de “La Mestiza Desnuda”,  (1927) (fig. 32)  una de sus obras más emblemáticas de su época madura, supuso una verdadera muestra de su alto grado de esteticismo. Este retrato de una joven mulata posando semidesnuda, tumbada sobre un lecho junto a su criada, una anciana negra,  rodeada con un conjunto de elementos decorativos, quedó definido por el historiador del arte  J.Gaya Nuño como el “más amoroso bodegón que jamás haya sido concebido y plasmado”.

En realidad, Echevarría fue capaz de conjugar con una extraordinaria sensibilidad un conjunto de objetos y elementos decorativos en medio de un magistral acorde de armonías de color. De algún modo,  esta composición, en donde  prevalecía la figura de una joven mulata tumbada en un primer plano,  podía recordar a  primera vista a la memorable obra de la “Olimpia” de Edouard Manet,   llevada a cabo en 1863, cuya postura parecía inspirada en “La Maja desnuda” de Goya.

En todo caso, la figura de la mestiza semidesnuda de piel cobriza  tumbada con un abanico en la mano, traía consigo el exotismo de alguna de las modelos de su admirado Gauguin, acompañada de una anciana negra sentada a su lado, con el semblante cabizbajo. De ahí que se contemplase como un “Homenaje a Gauguin”. Pero además, se proponía remarcar una atmósfera de tipo oriental, en medio de exóticos arabescos que tanto definieron la estética de comienzos de siglo.

De manera singular, Echevarría conseguía plasmar  la decisiva presencia de la estética oriental  en el arte moderno europeo a través de las ricas telas floreadas con palmetas que cubrían el lecho de la nativa, de los papeles pintados con arcos de ojiva orientales sobre la pared o bien  de las grecas diseñadas con miniaturas persas, cuyo motivo eran ciervos caminando de costado. Sin duda, sus  muchos viajes y visitas a museos le llevaría  a valorar como a otros artistas coetáneos aquellos objetos propios del arte extremo-oriental, como el biombo con un dibujo de cazadores montados a caballo oriundos del Imperio otomano,  además de la estampa japonesa con un busto de una muchacha nativa, retrato  del artista Sharaku, posiblemente de Osagawwa Tsunaya II.  Debido a la riqueza  de ornamentación de esta composición abarrocada,  a pesar de contar tan solo con un  florero de crisantemos puramente esbozados, algunos historiadores han  enmarcado el cuadro  dentro del género de sus naturalezas muertas.