A pesar de sus claras coincidencias, al principio no todo fueron acuerdos en materia artística entre los escritores del noventaiocho. De hecho, en 1910 surgió en la prensa madrileña una tensa controversia acerca de la pintura de Ignacio Zuloaga, la cual terminó denominándose la “cuestión Zuloaga” que  puso de manifiesto dos asuntos primordiales en el devenir de la pintura española  en los inicios del siglo veinte.

La España negra

En primer lugar, se ponía el acento  en el influjo que había ejercido en nuestra pintura la visión literaria de algunos  viajeros extranjeros a su paso por nuestra tierra en el siglo diecinueve , describiendo las ancestrales  costumbres de la población rural a través de una mirada plena de romanticismo y oscurantismo. En este sentido, la obra de Zuloaga se consideró en los primeros años del siglo veinte la que mejor escenificaba  el espíritu regenerador  de la “España negra”, obteniendo cierto  éxito fuera de nuestras fronteras, sin que apenas se le reconociera su valía en su propio país .

Así pues, la pintura de Zuloaga sufrió duras críticas por parte de un sector de la cultura española, debido a un tipo de visión sumamente anquilosada en el pasado, que parecía haberse inspirado  especialmente en algunos literatos franceses del siglo XIX como Gautier en su libro el “Viaje a España” (1840) . Una estética de “La España Negra”  que también respondía  al libro editado en 1899 por  el pintor Dario de Regoyos tras su  viaje con su amigo el poeta belga E. Verhaeren ( 1888) por el norte de España  .  Después de su recorrido por algunas tierras castellanas y del litoral vasco, publicaba al cabo de diez años una edición ilustrada  con todas las notas y los croquis tomados bajo  una mirada grave y dolorida. Cierta representación de los pueblos españoles inclinada a exacerbar algunos aspectos de nuestras tradiciones en la España rural  de comienzos de siglo.  A propósito de este escenario singular Echevarria llevaría al lienzo la representación de alguna “Aldeana enlutada  de Ondarroa”.

Si bien, es verdad que Zuloaga, acostumbrado a trabajar con una paleta bastante neutra en tonalidades contrastadas oscuras y pardas, recogía en sus cuadros de suelo caste­llano un perfil casi naturalista. Espejo de la cara más remota del mundo rural, representando el espíritu de algu­nos tipos provenientes de esa España petrificada , en la que sus campesinos enjutos y sus enanos sacaban a relucir una determinada imagen del senti­do trágico y ana­cró­nico de la vida española. Una representación  que no dejó indiferente a nadie, sino que llegaría  a despertar un interés considerable entre la élite de la intelectualidad española , destapando opiniones bastante encontradas acerca de esa visión a primera vista tópica de la realidad española.

Aldeana enlutada de Ondarroa ca.1913

En defensa de la visión de Zuloaga,  Ramiro de Maeztu ,  escribió  un artículo con la intención de explicar la razón de aquella aparente estampa casticista y sesgada de los cuadros de Zuloaga elaborados en tierras castellanas. El por qué no abordaba otros temas que bien pudieran redundar en la gloria nacional , sino que escogía un conjunto de  personajes completamente marginales enmarcados en el mundo rural , mendigos, gitanos , labriegos , enanos,  en general,  considerados un lastre de la sociedad,  ante los cuales muchos españoles sentían enorme vergüenza. En este sentido, Maeztu trató de argumentar que al realzar la crudeza de sus figuras rurales, su  intención  no era otra que provocar en el espectador una acción regeneradora, una toma de  conciencia de una realidad nacional que cuanto antes debía ser superada: “ Ello resulta de su sinceridad, de su pujanza, de su impulso. Precisamente porque sus lienzos hieren nuestra petulancia, fortalecen nuestras ansias de reforma”.

A pear de todo, este planteamiento  no convenció demasiado a otros de los literatos noventaiochistas. Azorin le respondía en primer término que la pintura del artista guipuzcoano  era poco conocida aún por el público español debido a sus escasas exposiciones en nuestro país . Y a pesar de considerarle un extraordinario pintor, entendía que su obra estaba  plenamente afectada de cierto prejuicio basado fundamentalmente en las impresiones que algunos viajeros extranjeros poseían de la nación española.  Por consiguiente, sus lienzos ofrecían una imagen demasiado sesgada, sin  llegar a descubrir nuestras verdaderas y hondas señas de identidad nacionales, afirmando que Zuloaga era un “ pintor de carácter literario ; pero su literatura está inspirada en la visión que los extranjeros han tenido de España” .  En la misma línea, el escritor J.M Salaverria se posicionó de manera tajante,  manifestando que la obra de Zuloaga acostumbraba a plasmar una imagen de la España picaresca, tomada desde el exterior, acomodada al gusto de los extranjeros, por lo que desprendía un espíritu falso “ porque nuestra nación  conserva  tipos y caracteres fuertes  se hace una España exageradamente fuerte, puramente literaria…….Hemos hecho el elogio de la ruina y de la mugre castiza y cantamos en libros  y en lienzos los tipos rotos, los mendigos, las beatas, los campos desolados, las aldeas muertas , las gentes petrificadas”.

Ante el comentario peyorativo de Azorin, Maeztu le recordaba que Zuloaga ya era de sobra conocido en los dos núcleos periféricos principales del arte contemporáneo  en nuestro país, Bilbao y Barcelona, en donde  exhibía su obra casi anualmente : “¿ Y que visión española es esa que prescinde del movimiento artístico de Barcelona y de Bilbao?” .  En cualquier caso, se ponía en evidencia la escasa influencia que en 1910  estaban ejerciendo los dos centros periféricos portadores de la modernidad en el ámbito artístico nacional, y, en consecuencia, la lenta proyección de la pintura más renovadora entre una mayoría de la población española. Y al final, el escritor alavés concluía su escrito, afirmando que la visión artística consistía en un hecho mental, proveniente de la imaginación  creadora y sintética, aduciendo que en cada persona era distinta según su mentalidad: “Una mentalidad rica emplaza las cosas con una rica perspectiva, y de ese modo las realza, las da su valor. Esto es lo que hace Zuloaga en sus cuadros, Durrio en sus esculturas y Baroja en sus novelas” .

Jose Ortega y Gasset

En medio de este interesante cruce de opiniones, quiso también intervenir el filósofo J. Ortega y Gasset, refiriéndose a uno de los cuadros emblemáticos de Zuloaga “El enano Gregorio Botero” . De nuevo, el filósofo  madrileño reafirmó el efecto regenerador de la pintura de Zuloaga debido al impacto revulsivo que  causaba en el espectador tras contemplar la cruda visión de los tipos en el medio rural castellano.  Precisamente, allí residía su grandeza de artista, al tomarse conciencia  acerca de la trágica situación sobrellevada por distintos personajes en el medio rural español.

Por otro lado, en las primeras décadas del siglo veinte , se puso de relieve en materia artística una cuestión importante relativa a la idea de las dos Españas. Una  buena parte de la intelectualidad española ya se había decantado abiertamente en cuanto a sus preferencias pictóricas, evidenciándose una diferente visión plástica entre las dos Españas: la España norteña y la España meridional o del Sur.

Así pues, Miguel de Unamuno en su ensayo “De arte pictórica” describía las dos principales tendencias dentro de la pintura española moderna “por un lado la que  podríamos llamar escuela vasco-castellana, y del otro, la valenciano-andaluza. Divídense según las divisorias de las aguas de España, según vierten a uno u otro mar los ríos sus caudales”.

Dos Españas que encarnaban un sentir de la existencia bastante contrapuesto. Dos miradas distantes ante una misma realidad nacional: la norteña evocando la reciedumbre, la sencillez, la fuerza de la raza con un fondo de trascendencia frente a  esa España de fiesta y artificiosidad, dotada de una aparente e intermitente alegría meridional. Una España Blanca, ligada por lo corriente al folklore de las regiones levantina o andaluza, rebosantes de sensualidad, con una visión bastante más anecdótica y superficial de nuestro país. En este sentido, Echevarria comentaba acerca del máximo exponente de este tipo de pintura meridional, Sorolla, su desacuerdo con su visión estética: “ No es la expresión recia, señera y dueña de si misma. Es la vociferación gesticulante y la incontinencia colorinista. En fin, la exacarta compilación de imperfecciones y vicios meridionales junto con las cualidades del pintor, acaso de gran pintor, dispersa , malograda por la falta de estética”.