FLOREROS Y NATURALEZAS MUERTAS
“De su meditación silente y plena comienzan a surgir esos perfectos cuadros que más que naturalezas muertas habría que llamar “rincones vivos”, íntima y pictóricamente conseguidos los consoladores ángulos – lo único consolador de aquel tiempo – del horizonte de la mesa en el cuarto de lectura y espera. Eran impresionantes composiciones en cuyo éxtasis se escondía todo el problema intelectual y contemplativo del momento, la nostalgia alegre de España en el París triste, la melancolía mezclada a un buen regusto del seguir viviendo en usufructo y despedida de las cosas más amables. En esos rincones de objetos, flores y libros estaba él, abstraído, en reposo, acodado horas y horas pensando en el secreto del arte y de la vida, sin apremios económicos, dedicado a la especulación pura de su alquimia de pintor. No olvidaré la sensación de agradecimiento que nos producían sus cuadros como si fuesen regalos altruistas, confesionarios benévolos, finales de viaje.”
Ramón Gómez de la Serna
Si tenemos en cuenta que a lo largo del siglo diecinueve el motivo de la naturaleza muerta apenas tuvo demasiado interés para una amplia mayoría de pintores en el escenario europeo, habría que esperar hasta la aparición de ciertos destacados artistas surgidos en los anales del arte contemporáneo europeo, para ahondar en el valor plástico de las naturalezas muertas. Y, entre todos, el maestro Cezanne, con su novedosa aportación estética de signo postimpresionista, fue capaz de infundir a los objetos inanimados de vida propia, a la que denominó “vida interna”, proporcionando a cada uno un valor autónomo tal como lo describía Echevarria:
“Cezanne, por ejemplo, a base de un tema de la última trivialidad, unas manzanas y una servilleta sobre la mesa, realiza una obra de auténtica categoría de arte y de verdadera emoción“.
Este gran paso en la senda del arte contemporáneo, en donde los distintos objetos inanimados pasaban a tener una autonomía plástica suficiente , supondría un antes y un después que años más tarde el pintor ruso Kandisky exponía en su incomparable obra “De lo espiritual en el arte”.
Bajo las naturalezas muertas de Echevarria, ante todo, asomaba su talento de puro esteta. A pesar de que en su modesta opinión este género artístico suponía, ante todo, su momento de “descanso psicológico” en su quehacer pictórico frente a su escudriñadora indagación sicológica delante de sus personajes retratados. Si bien , era fácil comprobar la viveza de sus composiciones bajo la previa selección de cada uno de los objetos que acostumbraba a colocar en sus naturalezas muertas, pues a pesar de estar pintados con poca materia le gustaba detenerse a menudo en el detalle. Así pues, una mayoría de jarrones y cuencos representados en sus lienzos provenían de una reconocida cerámica española toledana, Talavera de la Reina y el Puente del Arzobispo.
“La emoción fundamental de que han nacido es una gran melancolía temperada por el sentido de la medida. Los sujetos de estos lienzos son simplemente unas flores un búcaro, un jarrón, unas estatuillas, unos paños, unos libros. Estos son los aparentes: los verdaderos, los íntimos, los profundos, son la luz y el color como expresiones de estados líricos.- escribía Juan de la Encina – La variación del tono y la luz, su desarrollo melódico, el paso de un valor a otro valor, de una calidad a otra calidad, correspondería al fluir sereno de la emoción profunda “.
El propio Echevarria manifestaba que por encima de su preocupación por el color, había tenido siempre la del lirismo, buscando siempre un espíritu en las cosas muertas: las telas, libros, frutas, estampas, esculturas, papeles y flores. A la hora de disponer los objetos, en apariencia eran colocados de manera informal en el lienzo, pero poseían en su caso la cualidad de compenetrarse entre ellos, de ofrecer un universo de color con un ritmo propio, permaneciendo inmersos en un escenario de escasa profundidad espacial. A menudo, escogía una variedad de ricas telas y paños minuciosamente decorados con motivos geométricos o florales y en sus paredes quedaban perfilados papeles con distintos diseños de flores o grecas orientales.
Desde sus inicios en tierra parisina, el florero acostumbraría a ser el motivo más reiterado en sus estudios de forma y color, convirtiéndose en el objeto más común de experimentación y de aprendizaje. A pesar de que en sus primeras naturalezas muertas predominasen los objetos típicos de los feriantes de la calle, tal que cornetines, tambores, caretas, (fig. 1) en escaso tiempo el florero pasó a tomar un lugar primordial en sus lienzos. En sus floreros se apreciaba la materialidad del jarrón, algo de profunda raigambre española, escogiendo la mayoría de las veces cerámicas provenientes de nuestro país, Talavera de la Reina del S. XIX (Toledo) y Puente del Arzobispo (Toledo), que estaban diseñadas con un bello decorativismo. (fig.6 )
Pero ademas, con el transcurrir de los años se hacía visible que su atracción por las flores no solo no disminuía, sino que por el contrario se acrecentaba con un variado abanico floral entre clavelinas, margaritas, rosas, claveles, anemonas, lirios, caléndulas, celindas, crisantemos . Todas ellas pintadas de forma irregular, abiertas, cerradas, ladeadas, caídas, aportando cierto movimiento a la composición. (fig.10) De modo que la sutil combinación de las gamas cromáticas en el ramo floral, en contraposición con la solidez del jarrón convertían al florero en un objeto de singular interés dentro de su obra pictórica. Por lo que realizó distintas versiones de floreros a lo largo de toda su vida.
Por otro lado, en sus naturalezas muertas, no solo tuvo un privilegiado lugar el florero , sino que desde sus primeras naturalezas muertas también estuvieron presentes un variado numero de piezas de fruta. En sus comienzos, las naranjas y limones, dispuestos en algún sencillo cuenco de cerámica, una viva nota de color a través del intenso amarillo y naranja de la fruta sobre la mesa, fueron motivo que reiteró en más de una ocasión junto a plátanos o manzanas. ( fig.7 ) En adelante , le llevaría a recrearse en diversos óleos como aquel trabajado sobre un lienzo de trama gruesa, en donde sobre una gran cesta de mimbre dispuso un variado conjunto de peras, manzanas, uvas, higos junto a dos pimientos rojos morrones. (fig.8 ) La rica textura de los cromatismos otorgaba a las frutas un valor casi táctil, una sensación de corporeidad, expresada así por Eugenio d´Ors: “A la gula docta por materias y calidades, hemos de agradecer la pasta densa y bien trabada de ciertos bodegones sabrosos “.
Por ejemplo, en su “Naturaleza muerta con granadas y manzanas”, (fig.20) a través de un conjunto de granadas con tonalidades rosas y doradas , conseguía un exquisito juego cromático al verse acompañadas por manzanas o plátanos, combinándose con el azul profundo del paño, los verdes esmaltados del fondo, y el violeta agrisado de una estampa, de la que surgía una silueta del busto de un actor japonés del teatro Kabuki. Así pues, la estampa japonesa acompañó en más de una ocasión a sus naturalezas muertas desde el periodo parisino, evocando la influencia del arte oriental en el arte moderno europeo. (fig.9).
A partir de sus continuadas visitas al estudio de su amigo el escultor Paco Durrio en París, Echevarría quiso introducir en algunos oleos ciertas esculturas salidas de las manos del propio Durrio y otras pertenecientes al recién fallecido Paul Gauguin. (fig. 5 ) Así tampoco, podían faltar libros sacados de su propia biblioteca, libros de completa actualidad, algunos de reciente edición y otros visiblemente desgastados por el uso, al igual que ciertas láminas de estampas de los grandes maestros del arte japonés, o bien pequeños esbozos de cuadros de sus artistas preferidos o más admirados como Goya o Gauguin. (fig.18 )
A pesar del abarrocamiento de la composición, entre este conjunto de flores, frutas, estampas, libros o esculturas dejaba manifiesta su progresiva tendencia hacia la simplificación de los numerosos objetos dispersos, cuyo engranaje cromático del todo luminoso mantenía una cadencia sonora, a la que tanto tiempo había consagrado su empeño pictórico. Tal y como se podía apreciar en su espléndida naturaleza muerta llevada a cabo en su madurez “Florero con plátanos, limones y libros” ( fig.17) , en el que sobresalía el movimiento ascendente y expansivo del florero adornado con gladiolos, crisantemos blancos y lilas, y anémonas rosas y azules, dominando casi todo el fondo del cuadro con un rico juego cromatico, a partir del contraste sutil de las tonalidades, cada vez más tamizadas, junto a diversas telas plegadas, las frutas recogidas en un cuenco , así como distintos libros abiertos o cerrados. En la misma linea que en su “Florero, libros, estampas y peras verdes” ,( fig.23 ) en donde al lado de un exquisito florero con crisantemos , colocaba sobre un pañuelo amarillo y negro un conjunto de peras junto a diversas estampas japonesas , una de las cuales perteneciente a la serie de la famosa vista del Monte Fuji, obra del grabador japonés Hokusai, en vecindad con algunos libros como la novela “Emile” de Zola .
En cualquier caso, cada una de sus piezas de fruta , sus libros, estampas , esculturas, búcaros, estaban trabajados a través de la combinación de un recio modelado junto a un extraordinario refinamiento pictórico, mediante la modulación de los tonos y semitonos , logrando el que interactuasen de forma complementaria con el resto de los otros objetos circundantes. De algún modo, prevaleció un afán de simplificación y de síntesis compositiva, aunque sus creaciones no obedecían solo a meros juegos creativos de color, en el que cada uno de los objetos permanecía supeditado al contexto, conviviendo en el anonimato, sino que, por el contrario, cada uno de ellos aspiraría a conservar su entidad propia.
En definitiva, sus naturalezas muertas producían una sensación semejante a la descrita por el historiador, John Berger , al establecerse una íntima relación entre los mismos objetos. El artista al contemplar la relaciones de vecindad de los objetos, su forma de adaptarse al convivir juntos, de entrelazarse, bien superponiéndose o manteniéndose separados, a modo de metáfora, el pintor descubría cómo conversaban entre ellos: “Conversan a través del color, la textura, la luminosidad, la forma, la sombra y es su yuxtaposición la que sugiere de que hablar. En esa zona de seguridad que son los bodegones, en su silencio, la visibilidad de los objetos se hace elocuente”.
En su silencio, la “sensibilidad cromática” de Echevarría había descubierto que la diversidad de objetos dispuestos a menudo en sus composiciones tan abarrocadas ofrecía una extraordinaria riqueza ornamental , ……. a pesar de que cuando se superponían o entrelazaban los objetos producían una sensación de “horror vacui”, la excelente vecindad entre ellos alcanzaba a conformar unas combinaciones cromáticas vibrantes, “unos rincones vivos”, que en opinión del crítico de arte Juan de la Encina constituían de lo mejor de la producción pictórica española de su tiempo.
Galería de floreros y naturalezas muerta
