A. LA FUENTE DEL COLOR: PARIS

“ Como era un buen músico, a veces se pasaba toda la mañana interpretando al piano páginas predilectas de los grandes maestros y después se ponía ante el caballete con un ramo de flores al lado, concibiendo una combinación de rosas y telas policromas en un sentido musical, en que la armonía de las notas del pentagrama se correspondiese con la armonía de los colores de la paleta”. José María Salaverria

Echevarria acostumbraba a trabajar en la soledad  de su estudio sin apremios, sin ninguna fecha que condicionara su entrega, lo que le permitía encerrarse y ponerse a pintar de manera reflexiva y pausada “dedicado a la especulación pura de su alquimia de pintor”. Al igual que algunos de sus  antepasados había decidido tomarse el tiempo necesario en su elaboración y no abandonar sus cuadros hasta que no alcanzase la cota de su “sensibilidad artística”.

Alcanzar las altas cotas  le había llevado un costoso y laborioso trabajo diario a lo largo de toda su vida, ya que su paciente  ejecución era similar , en palabras del crítico Juan de la Encina  a  “la de un vitalista medieval o del orfebre antiguo, (creando) una obra no copiosa pero   tejida y sustentada íntima­mente por las más delicadas y altas calidades estéticas”.

En numerosas ocasiones, su natural inconformismo le producía tal insatisfacción interior, que llegaba a destruir su propia creación sin demasiadas contemplaciones. Su perfeccionismo le llevó a borrar quizá más lienzos de los que hubieran querido sus allegados. De hecho, su amigo Luis Araquistain, director de la Revista España, relataba que de vuelta a su estudio al cabo de unos pocos meses, al ver que algunos óleos  habían desaparecido de la estancia, se preguntaba contrariado si no hubiera sido mejor llevarse a buen resguardo aquellos lienzos antes de que fueran borrados.  A menudo, quienes le trataban de cerca sabían que en cuestión de pocos días o de pocos meses algunos de sus cuadros pasaban a mejor vida en un momento de disconformidad, de disgusto, en un momento de íntima insatisfacción.

Por consiguiente, su agudo sentido crítico tanto consigo mismo como con los demás, le espoleaba constantemente hacia la superación, y a no perderse en teorías aprendidas o recetas pictóricas con que ejecutar su obra. Algo similar a lo que le ocurría  a su coetáneo Aurelio Arteta , quien en su eterno descontento hacia su obra,  terminaba muchas veces por borrarla, tal y como lo describía  el escritor J. Zuazagoitia: “ En esta batalla pertinaz , el crítico vence al creador , y la obra que pugnaba por existir muere sin realizarse. Un día y otro borra lo pintado”.

Con el único ojo con que le dibujara su amigo el caricaturista Luis  Bagaria,  con ese mismo voluminoso ojo al que aludía el poeta Juan Ramón Jiménez, Echevarria se conducía” insistente el ojo hipertrofiado en la paleta donde el pincel bate, la boca de disgusto, nostálgica la vista levantada un momento del color, se pasa sus años maduros buscando, tozudo salsista, la calidad de su materia” . Inmerso en  sus mezclas cromáticas , sus eternos matices, quizá como pocos artistas  se empeñó en descubrir la calidad de la materia pictórica.

El propio Echevarria comparaba su forma de enfrentarse  al cuadro a una de las teorías del filósofo alemán Spinoza, ya que pensaba que el proceso pictórico suponía más un producto de un continuo aprendizaje, fruto de metas sobrepasadas logradas a través de los años, que de un simple hallazgo momentáneo:

” Yo he tratado siempre de huir de la pintura simplicista. Hace tiempo que esta preocupación me llevó a imaginar una expresión geométrica que me fue sugerida por la definición de Spinoza del libre albedrío. Concebí dos círculos concéntricos; al exterior podríamos llamarle círculo del ideal a realizar, y al interior, círculo de realización conseguida. Entre ambos existe un margen, que yo llamaría margen de imposibilidades. Pues bien, creo que todos debemos tratar de reducir ese margen de imposibilidades, ensanchando nuestro círculo de realiza­ción, a fin de que una buena parte de nuestras aspiraciones lleguen un día a convertirse en realidades. Con este fin, creo que el arte debe tender a ser lo más intelectual posible, porque en toda obra de arte, es el elemento intelectual, hermanado con el humano, lo que sobrenada y la ennoblece. Y a una mayor cultura, es de suponer que se corresponderá en los artistas un mayor don de penetración de las esencias de las cosas“.

De ahí que su manera de trabajar delante del lienzo se diera en un sinnúmero de sesiones cortas y continuadas dilatadas en el tiempo.  Una forma de abordar la pintura que por supuesto no aminoraba la viveza de sus formas, no las volvía más rígidas, sino que incluso dejaba cierto perfil de abocetamiento en distintas zonas del cuadro.

Pero además, a la hora de abordar  la pintura de Echevarria es ineludible señalar su naturaleza de  pintor y de músico, de músico-pintor. Desde joven había soñado con ser músico y compuso piezas sinfónicas  que desgraciadamente se perdieron durante la guerra civil española.   En su vida cotidiana acostumbraba a compaginar estas dos facetas artísticas complementarias sin menoscabo una de otra , casi necesitadas una de otra a la hora de encauzar su universo pictórico. De ahí que fuera perceptible la huella que dejó esa inclinación de melómano empedernido, en palabras del crítico Juan de la Encina ,logrando a través   de su pintura traducir  sus emociones más íntimas mediante matices de color  inéditos,  aquellos cuya expresión se encontraban más cercana al mundo de la lírica o  de la música.

“Es corriente juzgar lo inefable de condición casi exclusivamente musical.  – afirmaba Echevarria- Cierto es que una sucesión de notas  no tiene en sí significado concreto alguno y es por tanto de naturaleza inefable. Pero no menos cierto es que a la base de ese sentimiento inefable que muchas gentes creen llovido del cielo hay una forma matemática que lo sostiene y lo avala”.

Su dedicación a la música no era un simple pasatiempo de aficionado, sino que intentó conservar esa técnica adquirida a lo largo de los años, aprovechando cualquier momento de descanso para aventurarse a tocar alguna pieza musical al piano . Desde sus inicios, en el estudio de Manuel Losada acostumbraba a tocar el piano con su amigo Ramiro Pinedo y luego se ponían a pintar. Años más tarde, en su estudio madrileño, algunos de  sus más cercanos amigos le habían escuchado tocar a diario  con una técnica nada desdeñable. En cierta ocasión ,según describía su primo Vicente Bayo, un día al ir de visita al estudio del pintor  Ramón Zubiaurre en Madrid, encontrándose allí al musicólogo vasco, Padre Donosti, los dos estuvieron interpretando melodías vascas durante un  buen rato. Así tambien, el joven pintor, José María Ucelay, recordaría en más de una ocasión su destreza como pianista:

“Muchas veces en su estudio, antes de ponerse a pintar, Juan de Echevarría tocaba el piano. Hubiera podido ser un gran músico. De hecho lo era  ¿Sabes?”.

Sin lugar a dudas, uno de los rasgos que definieron su pintura fue  su especial sensibilidad cromática, que no se adecuaba a los colores puros, sino que a menudo se afanaba en modular el color mediante una pincelada con bastante mezcla de colores.  Según el crítico Juan de la Encina era reflexivo y razonador como un clásico, cuya elaboración pictórica conllevaba una exacerbada minuciosidad, en donde el matiz adquiría una categoría plena : “ Sus sensaciones plásticas y cromáticas se unifican para ser expresión sobre el lienzo de emociones lentamente elaboradas en la contemplación y reflexión del mundo externo. La armonía es la pauta indispensable a su expresión. El matiz y la profundidad son una sola y misma categoría en esta pintura. El arte de Echevarria es arte de modulación en profundidad”.

Nunca le interesó la simple vibración intensa, el fuerte contraste cromático en sí mismo, sino que siempre aspiró a un lirismo pictórico , a base de “ variaciones infinitesimales y copiosísimas”.  Su empeño por descubrir los entresijos de los valores cromáticos le llevaron a trabajar en numerosas sesiones cortas distanciadas en el tiempo, deteniéndose en afinar los matices de manera tenaz, ejecutando múltiples finas capas superpuestas con el fin de obtener el tono adecuado. Todas aquellas veladuras constituían en su obra el extraordinario engranaje de color.

En realidad, desde los prolegómenos del arte moderno en el siglo XIX comenzaba a cobrar un especial interés la interacción entre las distintas clases de percepciones sensitivas. En concreto, el reconocido impresionista norteamericano N. Whistler vino a  afirmar que en la pintura, la relación de tonos y colores se regían por unas leyes de armonía, a semejanza con lo que sucedía  con el sonido: “ lo mismo que el sonido pasa a ser “música” y “arte” cuando las notas  sonoras se combinan de cierta manera , con arreglo a las leyes propias de composición y armonía, así el pintor  puede lo mismo , elevar las “notas de color” a “pintura”, a emoción de arte, cuando estas notas se coordina y se agrupan con arreglo a una armonía pictórica y a una composición plástica tan sujeta a leyes”. En su afán por lograr esas “notas de color”, en esa equivalencia entre la música y la pintura, Whistler llegó a titular algunos de sus cuadros aludiendo a las sinfonías de Debussy.

Durante su estancia en la capital francesa, debido a su amistad con el escultor Paco Durrio, Echevarria tuvo la fortuna de conocer  de cerca los cuadros de los maestros del postimpresionismo, aunque accedió en mayor medida a la obra de Paúl Gauguin. La coincidencia  del fatídico fallecimiento de Gauguin en las islas Marquesas (1903) pocos meses antes de que se instalara en París, supondría la inigualable  ocasión de asomarse al valioso legado de Gauguin, depositado en el viejo atelier parisino de Durrio . En los primeros años del siglo veinte, el postimpresionismo se erigía en la puerta insoslayable para todos aquellos artistas que pretendiesen encauzarse por la senda de la modernidad. No en vano, el arte se abría a una visión distinta, enteramente subjetiva, que traía consigo  una percepción mucho más íntima del artista, no en busca de la representación de la realidad circun­dante, sino descubriendo nuevas experiencias provenientes del yo interior, de la percepción o la imaginación de cada autor. Poco a poco, el arte adquiría una mirada más sensitiva y a la vez más intelectual , sin que por ello fuera necesario  abandonar del todo la figuración. En este sentido , Vázquez Díaz recordaría que Echevarria siempre tuvo una gran devoción por la obra de Gauguin y Cezanne, apenas suficientemente valorada en aquellos días por muchos de los compañeros artistas.

Pero además, Paúl Gauguin, a quien le gustaba tocar la guitarra, se propuso realizar un estudio  de las asociaciones y disociaciones de los colores , ahondando en el sentido rítmico de la obra de arte. En su opinión, una determinada disposición de espacios cromáticos favorecía el ritmo de una composición pictórica:

“Cada rasgo de cada uno de mis cuadros está cuidadosamente considerado y calculado de antemano. Como en una composición musical si se quiere. Mi simple objeto, que tomo de la vida diaria o de la naturaleza, es simplemente un pretexto que me ayuda mediante un arreglo de líneas y colores  definido para crear sinfonías y armonías…..”  La pintura no tenía que ser un reflejo de la realidad, ni debía expresar una idea, sino  que su objetivo era estimular la imaginación del espectador. Si bien, al establecer un  paralelismo entre la obra pictórica y la composición musical , Gauguin mantenía que la pintura era el arte más completo : ”La pintura es la más hermosa de todas las artes; (….)  Un arte completo que suma lo que son todas las demás y las complementa. Como la música llega al alma directamente de los sentidos, los matices armónicos se corresponden con sonidos armónicos; pero en la pintura se obtiene una unidad que en la música es imposible puesto que los acordes se suceden los unos a los otros”.

Tras las corrientes pictóricas  impresionista y neoimpresionista , Gauguin  establecía otra mirada nueva hacia la obra pictorica en la que debía prevalecer el valor plásti­co y poéti­co sobre un concepto puramente formal. De manera que el aspecto  formal en el cuadro quedaba completamente supeditado a la cualidad expresiva del color. La gama de colores ya no tenía que ajustarse a un estricto planteamiento científico en base a unos tonos complementarios, sino que debía responder a un ideal más espi­ritual. El engranaje de las distintas manchas cromáticas se convertía en el fundamento de la obra artística, en la que tanto la línea como el color quedaban supeditados a la sensa­ción y emo­ción subjetiva del propio artis­ta.

Así pues, Paul Gauguin dentro de su nueva visión estética, poseía un extraordinario y peculiar sentido decorativo inédito,  que influyó de manera determinante en el desarrollo del arte contemporáneo mundial,  motivo por el cual Echevarria llegó a distinguirle como a uno de los decoradores más imaginativos y personales de Occidente:

“Decía que, a mi entender, lo que más influencia ejerció en su obra de Taití fue la naturaleza, aquella parte creada por Dios; que la convivencia con aquellos hombres, que para él debía de significar la más alta expresión de la forma encarna­da que hubiera jamás conocido, dentro de un paisaje lleno de armonías fuertes y raras, de una flora exu­berante y fecunda en arabes­cos extraños e inéditos.  Todo ello de un valor esencialísimo y particularísimo, para quien fue acaso el más extraordinario colorista y uno de los decoradores más imaginativos y personales que en Occidente hemos tenido“.

Durante su desenvolvimiento en Paris, Echevarria compartió caballete en la Academia Julián con algunos de los pintores  nabis,  fauves o expresionistas de su época. Poco a poco se adentraría en la pintura de  estas nuevas tendencias que irrumpían en el siglo veinte . De alguna manera,   fue afianzándose cada vez  más en una visión intelectual y poética de la pintura.  A través  de los artistas nabis,  el cuadro adquiría un carácter  más intimista y una singular elegancia formal, en donde prevalecía el elemento decorativo y ornamental. En su apuesta estética los pintores  conquistaron una gama de  colorido más sensible y luminoso en base a unas  tonalidades muy trabajadas, logrando una cadencia de cromatismos más que un puro contraste de color  :

“¿Cómo veis el ár­bol?”, les había dicho Gauguin ante un rincón del Bois d´ Amour. ¿verde?, entonces poned verde, el verde más bello de vuestra paleta. ¿Y esta sombra? ¿más bien azul? entonces no tengáis reparo en pintarla con el azul más intenso posi­ble…”.

Así, supimos que cada obra es una transposición, una caricatu­ra, el equivalente apasionado de una sensación recibida… El nos liberaba de todas las trabas que la idea de copiar aporta­ba a nuestros instintos de pintores…”.

Sin embargo, en los primeros años del siglo veinte, con la irrupción de la corriente fauvista francesa  y la corriente expresionista alemana en el escenario pictórico  europeo, el mundo del arte se vio convulsionado debido a la agresividad de las composiciones en torno a una ruda distorsión  de la línea en sus modelos  y por el grado de intensidad y de contraste en el color. En todo caso, su virulencia estética  no se mantuvo por mucho tiempo.

A los pocos años de llegar Echevarria a la capital francesa nacían coetáneos enel mismo año, el “ Fauvismo” en Paris (1905)  y el expresionismo alemán bajo el denominado “El Puente” ( Die Brucke) ( 1905). Al inicio, su semejanza era tan acusada en el  aspecto formal que la primera ocasión en que se utilizó el término “expresionismo” tuvo lugar en una exposición  llevada a cabo en Berlín en 1911, en donde casi todos los artistas convocados eran franceses pertenecientes al grupo fauve.

En pocos años, la pintura del líder del grupo fauve , Henry Matisse,   fue atemperándose progresivamente  hasta adquirir un carácter bastante más sensual, despojándose de su rudeza primeriza , en busca de una cadencia tonal que concediera un mayor reposo a su obra. Matisse  se empeñó primordialmente en lograr una armonía expresiva del color, trabajando en un tipo de composiciones, en las que los contrastes cromáticos  fueron cada vez más audaces y delicados, encauzándose hacia un postfauvismo en el que la forma quedaba supeditada a los valores cromáticos. El color como fuente de expresión  en medio de un escenario decorativo, tal y como lo en cierta ocasión describía: “ La tendencia dominante del color debe ser la de servir  lo mejor posible a la expresión. Pongo  mis tonos sin ideas preconcebidas. Si de buen principio  y acaso  sin que tenga conciencia de ello, un tono me seduce  o me cautiva, de ordinario, una vez concluido el cuadro, advertiré que respeté este tono, mientras que, por el contrario, modifiqué y transformé progresivamente todos los demás”.

Matisse,  que tenía por costumbre  tocar el violín, llegó a referirse a  las equivalencias entre la música y la pintura. De ahí que manifestase su propósito de  obtener un acorde cromático en analogía a una composición musical, calibrando el ritmo, la vibración y el sonido de los colores.   Por consiguiente, el colorido  se convertía en la fuente expresiva del mismo cuadro,  apoyado  en la observación, en la experiencia interior inducida  por la sensibilidad, descubriendo la compleja reacción de unas tintas frente a otras mediante  la ajustada inte­rre­lación de los tonos en la composición.

A principios de siglo veinte, el fauvismo con su nueva visión estética que ensalzaba el valor expresivo del color pronto mantuvo cierta confrontación con otra de las tendencias artísticas nacida en esos días, el denominado  cubismo (1909) , que fue dominante en las décadas venideras. Nacido de manos de Picasso  surgía  con una acentuada radicalidad, proponiendo una inaudita geometrización de las formas,  hasta el punto de que el propio Apollinaire llegó a manifestar que la geometría suponía a las artes lo que la gramática a la escritura. De hecho,  su  obsesiva preocupación formal llegaría a relegar  a un lugar completamente secundario  todas  las sucesivas conquistas  acerca de los valores cromáticos,  apostando por  un claro predominio de monocordes tonalidades neutras, grises, negras, ocres.

Así pues, en honor a la pureza y desnudez formal se arrinconaba  el valor cromático de la pintura. De ahí que , en más de una ocasión, Echevarria se quejara de  la deriva pictórica que habían tomado  algunos jóvenes creadores continuadores en la línea cubista , que por un simple deseo de trasgresión, buscaban propiciar el destierro de las numerosas posibilidades cromáticas de la pintura, dejando de lado al color en un lugar completamente secundario: “No hace todavía mucho tiempo tuvimos ocasión de contemplar en Madrid las pinturas de uno de nuestros artistas de talento que más al día siguen el movimiento moderno de las artes, pudiendo advertir en algunos de sus cuadros, el predominio de la nota, no ya achocolatada, sino algo peor: color de nieve sucia. De ese color equivoco que resulta de la mezcla del lodo con la blancura inmaculada de la nieve, y que como algo abyecto repugna a nuestra retina……”.

Tal situación no se dio de modo uniforme entre los artistas cubistas  y además fue cambiante , por lo en apenas una década algunos impulsores del cubismo habían transformado por completo su paleta, abriéndose a una gama mas luminosas de colores.

En semejante medida que algunos artistas españoles  de su generación, Echevarria , tras una etapa más o menos postimpresionista durante su estancia parisina, se adhirió a la primera vanguardia francesa del arte contemporáneo europeo dentro de  la corriente postfauvista. Su interés en  indagar acerca de las armonías y en la manera de modular el color , le llevaron a  apostar siempre por el valor expresivo del universo cromático . Hasta sus últimos años se propuso defender el hecho de que  la riqueza del color local no solo no entorpecía la expresión de la forma, sino que era un complemento necesario para que este alcanzase su valor pleno.

En realidad, tras su descubrimiento del color en París,  el artista bilbaíno mantuvo ciertas oscilaciones  en su paleta  de color. Mientras  en su corta etapa andaluza  se abrió a unos altos registros de color  , incidiendo en un considerable  contraste de las tonalidades cálidas  en su obra.  Durante  su estancia en suelo castellano de Avila,  se propuso olvidarse por completo de los altos registros de color, de las vibraciones calientes, refugiándose en las tonalidades frías , en  medio de una reiterada  gama azulada- violeta,  casi monocorde, a la  que el propio artista tildaba de  armonías  “en tono menor”  .

En definitiva, desde su regreso a tierra española  fue conformando  su visión estética a través de una mirada distinta, aunque nunca abandonara esa búsqueda  del valor expresivo dentro  del juego cromático .  En su  posterior etapa madrileña se fue encaminando progresivamente hacia una combinación de gamas frías junto a otras calientes atemperadas, de percepción mucho más matizada y melódica. De manera que en su madurez, Echevarría alcanzó ciertas calidades cada vez más depuradas, desarrollando singulares  matices cada vez más trasparentes que dotaron de una extraordinaria cadencia y  ritmo musical a su obra . Tanto de sus amistades de la vida intelectual madrileña, como de aquellos  gitanos que encontraba en las tierras castellanas  o bien de esos trozos escogidos de paisaje en las localidades a donde viajaba periódicamente .  Cierta parte de su cromatismo parecía que se nutría de una luz norteña “ una luz que enfría y aclara los colores, los hace trasparentes o, mejor dicho, hace trasparentes los objetos, los planos, las masas materiales en que los colores surgen.”

Al igual que su amigo  Francisco Iturrino,  quizá con quien compartió  mayor afinidad pictórica,  terminó por decantarse   hacia una elaboración de colorido luminoso, pintando sobre un fondo decorativo  en medio de arabescos u oscilaciones de color.  Pero mientras Iturrino pintaba de manera atropellada ,   de la que él mismo se ufanaba,  mediante un despliegue de pinceladas bastante dispares, menudas y finas o bien gruesas y largas, en sus clásicos lienzos de manolas o mujeres.  En el artista bilbaíno  el proceso era mucho más pausado y elaborado, pues el sinnúmero de matices que solía entremezclar en sus manchas  de color, las combinaciones de gamas cromáticas en su pintura , a pesar de la apariencia de inmediatez, llevaban a sus espaldas un largo recorrido mucho más depurado.

En definitiva, Echevarria se encontraba entre aquellos artistas seguidores de un postfauvismo, en los que se hacía más palpable esa íntima conexión entre la música y la pintura, acogiéndose en la filosofía pictórica la idea de las equivalencias entre el universo cromático y el mundo de los sonidos, una experiencia que alcanzaba el culmen con el expresionista y genial creador del arte abstracto W.Kandisky.

En palabras del poeta José Hierro acerca del pintor vasco: “Su sensibilidad para el color era exquisita. Una sensibilidad musical. Sus cuadros son como un tejido armónico siempre ondulante, algo que nos hace pensar en los refinamientos y primores de un Debussy“.